EM PALCO COM OLGA RORIZ

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EM PALCO COM OLGA RORIZ

SINOPSE

Esta semana, no episódio da rubrica “Em Palco com...”, falamos com Olga Roriz, um nome constante na programação do CAA.

Reconhecida e premiada bailarina e coreógrafa, Olga Roriz empresta o seu nome à companhia de dança que fundou em 1995, depois de ter integrado o elenco do Ballet Gulbenkian e de, posteriormente, ter assumido a direção artística da Companhia de Dança de Lisboa.

Apesar dos constrangimentos tecnológicos sentidos durante a conversa, Olga Roriz partilha com o público pormenores e reflexões muito interessantes sobre as suas criações artísticas.
 



Daniel Madeira:

Boa tarde Olga Roriz, bem vinda mais uma vez ao nosso auditório do Centro de Artes de Águeda, ainda que virtualmente.

Olga Roriz é uma bailarina e coreógrafa portuguesa formada em Dança pela Escola de Dança do Teatro Nacional de S. Carlos e pela Escola de Dança do Conservatório Nacional de Lisboa. 

Foi 1.ª bailarina e coreógrafa do Ballet Gulbenkian, diretora artística da Companhia de Dança de Lisboa, tendo fundado a sua própria companhia, a Companhia Olga Roriz (COR), em 1995.

O seu vasto repertório, constituído por mais de 90 obras, tem sido distinguida com variados prémios, nacionais e estrangeiros. Pela sua carreira foi condecorada com a insígnia da Ordem do Infante D. Henrique – Grande Oficial pelo Presidente da República em 2004. A Universidade de Aveiro atribui-lhe o Doutoramento Honoris Causa por distinção nas Artes.

 

Muito bem, Olga Roriz, estou a entrevistá-la no auditório do Centro de Artes de Águeda por onde já passaram várias criações  da sua companhia, desde 2018. Eu vou começar pela última, aquela que ainda não aconteceu, mas que irá acontecer assim que a pandemia o permita, refiro-me à criação  “Seis meses depois” e vou partir exatamente a partir dessa mesma sinopse que integra também uma sinopse da criação anterior da Companhia Olga Roriz, intitulada "Autópsia'', que  termina com o surgimento de um objeto de metal com o qual os intérpretes interagem. Surge também uma luz, não se sabe bem de onde. Tendo em conta que “Seis meses depois” decorre no Planeta Terra 3, a luz que encerra “Autópsia”, representou o fim do planeta Terra? Como é que estas duas criações se relacionam?

 

Olga Roriz:

Não. Eu nas minhas criações, ao longo dos tempos, realmente eu penso nas coisas que estão a acontecer, não só a mim particularmente, mas à minha comunidade, à minha sociedade, ao meu país, ao mundo, etc. depende daquilo que se está a tratar. De qualquer forma, a ambiguidade da dança, que é uma das coisas que mais eu gosto dentro da dança, portanto essa possibilidade de eu poder estar a transmitir uma ideia e essa ideia poder ter um sem número nas outras pessoas, portanto uma espécie de quase criação do que se está a ver num espetáculo de dança, isso é o que mais me interessa dança, isto por um lado, por outro lado, eu não sou uma criadora de verdade absolutas, eu penso nas situações e por vezes elas aparecem, um pouco intuitivamente, muito instintivamente claro, porque tenho essa característica em mim, mas tento não pensar demasiado no que é que cada uma das coisas que eu faço querem dizer, portanto quando surgiu aquela placa, eu neste momento já nem me lembro muito bem como é que ela surgiu, ela existia já dentro do cenário, do espólio das cenografias que nós temos no nosso espaço de trabalho, é uma placa que eu utilizei, uma placa de inox, que eu utilizei no espetáculo “Não destruam os malmequeres”, é especial, e na primeira altura de improvisação em que eu lancei os bailarinos nestas paisagens (desculpa ter que explicar estas coisas todas, mas acho que é importante), portanto, no momento do “Autópsia” em que eu lancei uma ideia que tinha a ver com Outstanding Natural Beauty, que é uma frase e uma ideia inglesa, que apareceu na Inglaterra, que tem a ver com o património da paisagem, portanto aquelas paisagens que são excessivamente belas e que ficam paisagens patrimoniais do país, e então eu procurava a beleza da paisagem, e o que eu procurava também, e que pedi aos bailarinos, era o corpo como paisagem, não o corpo na paisagem, mas o corpo como paisagem, como a beleza do corpo como paisagem e também um trabalho em grupo, portanto não o corpo individual mas o trabalho em grupo, e enquanto eles foram preparando intelectualmente e fisicamente para esta ideia, eu fui trazendo para o estúdio uma série de objetos que eu tinha dentro da sala dos adereços, e que eu tinha um bocadinho previsto para este espetáculo, coisas que às vezes vou buscar apenas para improvisações, e lá estava esta placa de inox, portanto esta placa de inox apareceu dentro do estúdio antes dessa tal improvisação e como estava a placa estavam outras coisas… E o que é que acontece, esta placa começa-nos a dar uma outra imagem, sobretudo quando ela começa a refletir a própria imagem dos bailarinos, e quando eu começo a sentir a fragilidade dos corpos nus dos bailarinos, porque eles estavam nesta parte do espetáculo, como toda a gente viu no “Autópsia”, esta imagem geométrica, completamente fora do contexto porque de corpo se tratava, o “Autópsia" é uma coisa que trata muito do corpo em relação ao próprio planeta, aos problemas climatéricos, é esse salvar o planeta pela dança, na altura foi muito importante para nós para construirmos este “Autópsia” e de repente a introdução de um objeto estranho, um objeto completamente estranho, antinatural, que nada tinha a ver com a natureza, e eu achei esse momento um momento importante e achei ao mesmo tempo o momento que não fecha, portanto o final do “Autópsia” não fecha, é o final sim, mas parece que abre, não sei se tem a ver com uma reflexão da luz que bate nesse quadrado de inox e que dá uma luz que até passa pelo próprio espetador e que reflete nos bailarinos e parece uma espécie de buraco , que em vez de subir desce, e portanto eu achei aquilo tudo um bocadinho ancestral, não sei, aquilo tornou-se algo estranho, e essa estranheza pra mim foi interessante porque parecia algo científico também, de ficção, e quando eu comecei os “Seis meses depois”, precisamente, um dos meus primeiros trabalhos com os bailarinos, eu muitas vezes começo a trabalhar pela escrita, e os ”Seis meses depois” foi um espetáculo que teve duas semanas à volta da mesa só a escrevermos, mas um dos primeiros textos que eu pedi foi exatamente que sítio é aquele para cada um deles, onde é que eles sentiam que aquele sítio, era um sítio especial, era um sítio ainda dentro da “Autópsia”, era um sítio para ir, era num sítio fora do “Autópsia”, era um sítio que vai já para o outro lado qualquer, é uma destruição, é uma construção, por aí fora... e cada bailarino teve a sua ideia, eventualmente muito diversa da minha, e é isso que me interessa perceber sempre, tu pensas sobre uma coisa, só tu é que pensas sobre essa coisa assim, a maior parte das pessoas pensam de outra maneira, portanto não há, e voltamos outra vez ao início da minha conversa, não há verdades absolutas portanto eu não lhe posso dizer o que é que aquilo quer dizer, aquilo quer dizer o que tu quiseres que aquilo quer dizer e o que cada pessoa, cada espetador, queira fazer como viagem. O espetador que viu “Autópsia” e que vai ver os “Seis meses depois” e sabendo que é um espetáculo que se desenvolve noutro, portanto que há aqui uma biologia, uma junção de dois espetáculos, ou uma continuação, fará as suas ilações, terá as suas histórias, a minha acho que não interessa mais do que qualquer uma das pessoas do público.

 

DM:

Muito bem e mesmo assumindo essa interpretação mais abstrata por parte da Olga, não vou deixar de fazer aqui uma pergunta que vai atrás da lógica dos números ligados a “Seis meses depois”. Portanto planeta Terra 3, 7 intérpretes, ano de 2307, não poderei deixar de perguntar se há alguma simbologia na escolha destes números.

 

OR:

Muito francamente, isto vai parecer: ai que chatice nós pensamos que ela pensou muito sobre essas coisas… é retórica, é pura e simplesmente retórica, quer dizer, por uma lado são sete bailarinos, eu sempre trabalhei com 7 bailarinos, 7, 6, 8, portanto, são sete bailarinos, o planeta Terra 3 achei que era um bom nome, que pode ser para este planeta, só que já (...) é um planeta Terra na mesma, mas Terra 3, já tem muitas variações, não pensei que poderia ser outro planeta, ou sim, é conforme aquilo que as pessoas querem pensar. 2307 pareceu-me suficientemente próximo e suficientemente longe para que possa haver esquecimento, depende do que é que poderá acontecer entretanto, mas pensei que daqui a 300 anos talvez isto vá para um sítio… as ficções científicas, não é, a imaginação a funcionar, que eventualmente as pessoas já não saibam quem é o Chopin, por exemplo, e que seja preciso ter, em vez de ter uma biblioteca, ter um arquivo de memórias, quer dizer como uma biblioteca também é isso, mas um arquivo de memórias visuais, não que tenha que ser em vídeo, portanto que tu pões qualquer coisa em cima de ti, uns auscultadores, seja o que for, e tu sentes situações que não podes sentir naquela altura, porque já não existem, porque tu não conheces etc. portanto a minha primeira ideia para os “Seis meses depois” era este 7 personagens, e aí foram as tais duas semanas de escrita sobre quem era cada uma destas personagens, que relação é que tinham entre eles, aliás eu acabei por descobrir como é que se escreve um guião, um guião de cinema, porque nós acabámos aquelas duas semanas com um guião escrito, se eu quisesse podia ter feito aquilo, não foi por aí porque gosto das coisas mais abertas, mas a procura destes 7 personagens, do local, e no fundo uma viagem destas pessoas por essas viagens virtuais, por essas procuras de experienciar algo que já tinham perdido e que já não tinha memória, pronto que não tem memória, que não sabem sobre o que é que se passou aqui neste planeta há não sei quanto tempo atrás, seja este planeta, seja outro, queriam saber  o que é que estes seres humanos faziam na altura. 

Estes personagens, no princípio os próprios bailarinos até me perguntaram: “mas nós somos robôs, somos seres humanos?” Eu não me preocupei muito com isso, deixei-os imaginar, deixei-os pensar, uns eram mais humanos do que outros, obviamente que fomos ver muitos filmes de referência, e que no fundo fomos influenciados pela ficção também, isso foi muito importante, que eu acho que é algo (…) e depois foi muito engraçado porque os bailarinos: “Mas nós  achávamos que tu não gostavas de que ficção científica”, mas há alguém que não gosto de ficção científica, pronto está bem, mas sim gosto muito de ficção científica sim. Obviamente que para por de ficção científica, no meu ponto de vista, no palco num espetáculo de dança é preciso ter um grande financiamento, que não é o caso (risos), portanto fomos por um lado mais sensorial e mais emocional, e sobretudo acho que uma das coisas que foi interessante, ao longo deste percurso, porque é preciso não esquecer, isto é muito importante para o público e obviamente que o público não se esquece, mas eventualmente não sabe quando é que isto foi feito, isto foi feito com dois confinamentos a meio, o que é que isto quer dizer, quer  dizer que nós começamos este espetáculo sem esta pandemia, depois quando interrompemos nós já tínhamos muita coisa feita, muitas improvisações, muito material já construído, e depois viemos para casa, março, abril e maio, e ao princípio pensei que iria ter muito tempo, era bom, porque ia ter muito tempo para pensar sobre o espetáculo, mas não pensei, acho que ninguém conseguiu passar em nada, agora já estamos um bocadinho mais habituados infelizmente, e a nossa vida tem que continuar e temos que pensar, mas na altura só (…) ele ficou como se costuma dizer em Portugal “em banho-maria”, ficou ali, e acho que o tempo a passar sobre as coisas também tem um certo pensamento, pensamento no sentido e quando tu voltas a pensar sobre isso, tu já não estás igual, já não estás na mesma forma, e os teus 7 bailarinos também já não estão da mesma forma, portanto quando nós voltarmos ao estúdio, obviamente que eu sabia já o que era o cenário, aquele semicírculo de uma grande cortina branca como se fosse uma tela onde tu podes espelhar realmente o mundo, mas essa cortina abre-se, e ao abrir-se, sobretudo porque estreou no teatro Dona Maria II, ela tinha mais de 10 metros de espaço para trás, portanto eu comecei a trabalhar no espetáculo para lá da cortina, portanto conclusão já no confinamento comecei a trabalhar em dois espetáculos paralelos, portanto aquilo que se passava do lado de cá, que eu já tinha trabalhado bastante, e aquilo que depois de se abrir e se desvendar o lado de lá, se começou a construir, portanto começou-se a construir esse lado de lá, mais material. Outra vez uma pausa, não foi de confinamento mas passou-se um mês que era de férias, e que estava estipulado para ser um mês de férias e onde os meus bailarinos tinham outras coisas para fazer e portanto eu tive mesmo que fazer aquela pausa, quisesse ou não quisesse, e o espetáculo iria estrear, como estreou, em setembro, portanto o que é que eu fiz nessa pausa, fiz o guião do espetáculo, sozinha, portanto eram setenta e tal cenas que já existiam, e aí sim é que se descobre o sítio onde eu estava, e o sítio onde eu estava e onde eu sentia que estávamos todos, comecei a perceber que o conflito, o saudosismo, a tristeza, não eram para aqui chamados, não é que não fosse para aqui chamados,  era que nós precisávamos, eu própria estava a precisar, mas nós todos precisávamos, se vamos ver o espetáculo, não queremos que nos falem daquilo que está a passar, não queremos ver pessoas com máscaras, eu nao quero, se é para isso eu não vou, o “espetáculo” de máscara na cidade já me chega, já é “espetáculo” suficiente (não é um ponto de vista de humor que digo isto), mas acho que precisávamos daquilo que eu chamo de luz, cor, alegria, não é bem luz, cor, alegria porque eu nunca posso fazer um espetáculo muito alegre porque não é a minha maneira de estar, mas acho que precisávamos de força, de ansiedade, de vivacidade, de cor sim, de luz, de imagem, de quase não haver tempo para pensar mas apenas para usufruir do que é que aquele grupo de pessoas, comigo à cabeça, estavam a querer passar e sobretudo, volto outra vez ao princípio da conversa, o que eu quero é mesmo que o espetador possa criar um viagem própria e que possa ter espaço de criação quando está a ver um espetáculo da companhia e eu acho que isso foi conseguido. É um espetáculo que às vezes nos remete realmente à realidade do que estamos a fazer aqui, e o que é que já está extinto há muito tempo, o que é que está em vias de extinção, e um dias destes somos nós mesmos que estamos em vias de extinção (risos), já estamos não é. Eu toco um bocadinho na ferida, mas como se fossemos crianças, logo no início do espetáculo, aquele grupo de bailarinos tem um texto e fala sobre como se estivesse a ver à sua frente coisas que já não existem, desde os dinossauros, muitas outras coisas, e aí há o toque de alerta para todos nós. Depois é uma vivência sobre a história, história da música, tem muita coisa de música barroca, música para trás música para a frente, e como é que um bailarino em 2307 ao ouvir uma música barroca, um Vivaldi por exemplo, como é que ele vai sentir esse Vivaldi, e esse foi o nosso percurso e a nossa busca para este espetáculo. 

 

DM:

A seguir iria perguntar realmente sobre essa consciência política e social que realmente é percetível nas suas criações , acabou por me responder, é uma consciência propositada, não se trata de um efeito secundário da sua criação, portanto ficou evidente. Eu vou avançar para outra questão, relacionada com o cinema, sabemos que a Olga também tem uma relação próxima com o cinema, tendo realizado três filmes, “Felicitações Madame" a “Sesta” e “Interiores”, realçamos também o espetáculo “A Meio da Noite” (…)

 

OR:

E já realizei um quarto, que não é público, chama-se “A Casa”.

Que está ainda quentinho no computador, mas já foi realizado, já foi feito o filme, com este novo elenco da companhia, no Palácio Vaselette, que é o palácio vizinho ao Palácio Pancas Palha onde nós trabalhamos, e que no fundo foi o meu início de criação deste novo espetáculo, não vou falar agora sobre o novo espetáculo porque o que interessa é o “Seis meses depois”, espero que este novo espetáculo vá a Águeda, claro que sim, mas é só para dizer, por exemplo, voltar aos “Seis meses depois” que foram duas semanas de escrita e "A Casa”, que começou com uma semana de filmagens, portanto só para perceber que o meu método de trabalho é muito parecido, é sempre igual em todos os espetáculos, mas o processo de criação, o processo criativo vai desde o iniciar pela escrita ao iniciar com o filme, portanto esta filmagem, eu acabei por achar que se poderia ser um trabalho, um objeto autónomo e comecei… quem está a trabalhar comigo é o João Raposo que trabalha vídeo no “Seis meses depois”, é ele que faz um vídeo, a banda sonora, portanto já há anos e anos e anos, no “Autópsia” exatamente a mesma coisa, portanto foi ele que fez câmara é ele está a fazer a montagem também comigo… Será, não digo uma curta-metragem, mas um vídeo-dança digamos, e portanto já é o quarto.

 

DM:

Já é o quarto exatamente, eu tenho aqui três, e já são quatro filmes. Eu ia fazer a ponte com o espetáculo “A meio da noite” que foi apresentado neste mesmo auditório em 2019, e que aborda a temática existencialista do encenador e cineasta Ingmar Bergman, e ia então pedir à Olga Roriz que falasse um bocadinho desta relação que encontra, e que consegue fazer muito bem, entre o cinema e a dança contemporânea.

 

OR:

Eu não acho bem que seja “o cinema”, “a dança contemporânea”, eu acho que tem a ver com a captação de imagem e com a possibilidade que nós temos de captar imagem, com a possibilidade de essa imagem viajar sem nós fazermos mal à nossa atmosfera (risos), esse lado de internacionalização, que acho que temos todos que começar a pensar nisso, já que temos todo este material à nossa... é pena não é, porque houve esta globalização e de repente estamos todos (…) Por ter existido essa globalização, mais fácil é ainda nos entendermos. Ontem estava a falar com um israelita sobre, não o internacionalizar, mas outra palavra que era inter personna, inter pessoas, nós conseguirmos chegar a outra pessoa que vive no outro lado do planeta, portanto esse meio de comunicação que é a imagem em vídeo é algo que é muito interessante para a dança, porque como se trata do corpo, trata-se da imagem, trata-se da manipulação do espetador pela Imagem, isso é espetáculo não é, nós manipulamos o espetador a olhar para um certo sítio, pondo luz apenas naquele sítio, apesar do espetador ao vivo poder estar a olhar para o vizinho do lado, ou poder estar a olhar para o teto se quiser, portanto isso não o podemos obrigar, mas se o espetador está atento ao próprio espetáculo, ele é manipulado pelo encenador, pelo coreógrafo etc. portanto essa manipulação com a câmara é uma manipulação um bocadinho mais direta, mais quadrada (risos) mais quadrada porque está mesmo enquadrado no próprio ecrã, e se tu estás a olhar para o ecrã e se te dão um dedo da mão, é um dedo da mão que tu tens que olhar, não tens que olhar pra mais nada, portanto há uma manipulação muito mais concreta, mais direta, e isso agrada-me, agrada-me esse poder manipular o olhar, agrada-me o modo como há a utilização da música, a utilização do som, o som que pode ser um som contrário ao som que se está ouvir, a manipulação da cor, há uma série de requisitos e de características no vídeo, na filmagem da imagem, que são muito aprazíveis e que eu gosto muito e que me suscita imenso a minha imaginação, e perspicácia e que eu gosto. Não retira a força do espetáculo ao vivo, obviamente que não, mas para o próprio bailarino, pelo menos para os meu bailarinos, sempre que há uma câmara, um olhar, que tu sabes que vai captar ,que vai matar aquele momento, para eles o momento de exposição é quase igual, porque há uma energia na sala de qualquer maneira, há o câmara, há a pessoa da luz, há o assistente, há o realizador, portanto há uma série de olhares e eu quando me lembro como bailarina, quando estava num estúdio, ou quando estava num palco sozinha, que ainda não havia público, bastava a senhora da limpeza a olhar para mim, era o suficiente, só preciso de um olhar, e mesmo assim às vezes nem preciso de nada, punha uma câmara à frente e eu já sabia que o olhar dessa câmara me dava a possibilidade de eu poder mostrar a outra pessoa, portanto a exposição do intérprete dá-se na mesma, a energia de um público não é a mesma coisa, obviamente que não é, mas dá que falar, não é o fim do mundo, eu sinto que há, sobretudo jovens mesmo alunos do For Dance Theatre, que é a formação que eu tenho na companhia, tenho alunos muito relutantes às aulas, por exemplo, online, mesmo eu dizendo que há experiências já do ano passado, porque já houve o ano passado, os alunos no ano passado já tiveram que apresentar os trabalhos finais todos filmando-se em casa, e houve trabalhos super interessantes, mas há muita relutância, e não tem a ver com a idade, porque eu estou a falar de miúdos de 20 e tal anos, que andam com os telemóveis e os computadores, mas que têm relutância em pensar que o futuro está mesmo aí, e não tem a ver com a pandemia, agora sentimos um bocado forçados não é, mas, bom, olha eu tenho ido ao teatro todas as semanas, tenho o meu bilhete no meu computador e isso não me retirou… o que se está a passar, por exemplo, que eu vou sempre ao teatro, mais ao teatro que à dança e ao cinema, mas agora vejo no meu computador, agora arranjei maneira de ligar o computador ao meu televisor que é maior, vamos começar a pensar noutras formas (…) eu sei que já estou a falar de outra coisa completamente diferente (…)

 

DM:

Mas que não deixam de se relacionar e de fazer sentido, claro que sim, é uma avanço que temos todos que saber lidar com ele.

Ia perguntar de seguida se poderia de alguma forma falar acerca do método do trabalho com os bailarinos, não sei se poderá dizer algumas (…)

 

OR:

Sim, posso falar de uma forma muito rápida porque isso demora muito tempo, por acaso seria interessante levar este… eu fiz um documentário exatamente sobre isto, realizado pelo Henrique Pina, este ano que passou, que foi os 25 companhia, e é um documentário feito a partir do espetáculo “Autópsia” e poderia ser muito interessante que em Águeda pudesse haver a apresentação também desse comentário, antes do espetáculo, no dia anterior ao espetáculo, tem que falar sobre isso aí à direção, porque acho que é uma compreensão. Isto foi feito ao longo... o Henrique Pina esteve a filmar-nos ao longo dos quatro meses de criação do “Autópsia”, todos os dias, e depois fizemos este documentário, documentário esse que em princípio irá passar na RTP, no dia mundial da dança, e obviamente que esse trabalho, e como estava a dizer, o meu método de trabalho tem muito a ver com a passagem de uma ideia, portanto eu tenho na minha cabeça uma ideia sobre o tema que quero fazer o espetáculo, portanto que quero desenvolver num espetáculo, eu faço a minha própria pesquisa antes de lançar até a ideia aos bailarinos, e depois a primeira coisa que eles fazem é também uma pesquisa à volta, isto ainda sem estarmos dentro do estúdio, uma pesquisa à volta desse tema. Às vezes também acontece que é no primeiro dia de trabalho que eu lhes lanço o tema, portanto eles não tiveram tempo de pesquisa anterior, e é a partir daí que vamos pesquisar, que vamos escrever, e que eu trago filmes, que eu trago livros, portanto trago toda a matéria de pesquisa, mais aquela que eles depois podem acrescentar a essa pesquisa. Essa pesquisa não para ao longo dos tais quatro meses de trabalho, que é o tempo que eu tenho para trabalhar, porque é que eu preciso de quatro meses de trabalho, que é um privilégio não é, porque eu trabalho a partir da improvisação, portanto a partir de um certo momento eu começo a pedir sub-temas sobre o tema geral, onde os bailarinos começam a improvisar, seja fisicamente, seja por texto, seja o que for, portanto material que eles me dão e que eles vão para o estúdio, às vezes diretamente comigo, em grupo quando é improvisações em grupo, eu estou a dirigir, improvisações individuais, eles vão me mostrando a ideia que têm, eu acabo por dar o meu feedback que modifica completamente a ideia deles ou que continua a ideia deles, portanto isto é, ao longo destes quatro meses… portanto nos primeiros meses é este material que se vai formando, às vezes há momentos de improvisação onde eles estão completamente sozinhos, inclusive noutras salas e me apresentam o trabalho acabado, o trabalho que eles querem mostrar, outras vezes não, portanto são todos juntos eu lanço-lhe uma cena, por exemplo, no “Seis meses depois”, houve uma série de improvisações que o tema eram as festas. Porquê, porque cada um daqueles personagens tinha o local um local onde vivia, e conheciam os outros, portanto eu acabei por lançar a ideia deles fazerem festas, ou encontros em cada um dos locais de cada um, portanto havia a festa no rooftop do Tony ou no salão nobre Naoki, e então as vão buscar figurinos, adereços, e eu faço de DJ (risos),  vou pondo música é o que faça nessa altura. É tudo filmado, geralmente tenho um assistente e dois estagiários que estão a filmar, que estão a pôr luzes, já se passa um bocadinho dum espetáculo dentro do estúdio. Filma-se aquilo tudo e portanto no final da criação fico com horas e horas e horas… de filmagens e às vezes acontece, aí quase como o filme, faço o meu cutting, faço a montagem de tudo aquilo que filmei e acaba por construir o espetáculo que quero, outras vezes não, é só, quero esta parte ou outra, ou outra, portanto eu volto a dar aos bailarinos, portanto imagina um bailarino que me fez uma improvisação na terceira semana de trabalho, e eu no terceiro mês vou-lhe pedir para ele ficar com aquele solo, imaginemos que era um solo, e que eu quero aquele solo para o espetáculo, e ele vai ter que se reaprender, vai para a frente do seu computador, onde está essa filmagem e pôr tudo aquilo que ele fez outra vez dentro do teu corpo, é um momento muito mau (risos), é um momento muito difícil, porque os bailarinos estão em constante conflito com eles próprios porque não se conseguem perceber às vezes, não conseguem perceber quais foram os estímulos, porque é que fizeram aquilo e depois quando passa para o corpo outra vez parece que estão a fazer uma coisa de outra pessoa, até aquilo entrar e voltar a ser como saiu a primeira vez na improvisação, ou ainda melhor, claro que o ideal é que seja melhor, demora muito tempo, demora esse messes todo o trabalho e depois no final eu acabo por fazer a minha montagem, o meu alinhamento, no fundo arranjando um fio condutor, a minha dramaturgia, e lanço outra vez aos bailarinos e digo: agora quero isto feito desta forma, esta cena atrás desta atrás desta atrás desta...  portanto vamos outra vez reaprender tudo, como é que eu agora faço este solo sabendo que eu venho desta situação e que eu vou para outra situação, portanto é mais ou menos assim que se faz. 

Quando o espetáculo está mais ou menos montado, eu geralmente tenho uma semana, às vezes não mais do que isso, uma semana no estúdio em repetição do alinhamento que eu fiz, e poder cortar e tirar e mudar ainda dentro do estúdio e depois quando vou para o palco, a coisa já está mais ou menos na sua forma final, apesar de às vezes ainda modificar, posso modificar uma música, porque a música pra mim é um discurso paralelo, portanto nós não trabalhamos muito o movimento ao ritmo da música, a música está lá como um outro discurso, como o cinema, é um ambiente sonoro, mas às vezes ainda faço essa mudança, há o confronto com a luz, há o confronto com o vídeo, há o confronto… com o figurino não porque eles estão quase os quatro meses a trabalhar com os figurinos, portanto essa segunda pele não é injetada só quando se vai para o palco e bom,  é mais ou menos isso, portanto qual é a grande diferença de um trabalho, do teatro, por exemplo, do teatro clássico, é que já se tem um texto à partida, é aquilo que vai fazer e é a partir daí que o encenador tem que começar diariamente a montar um espetáculo, ora eu só monto o espetáculo, p’ra aí, em quatro meses, eu começo a montar o espetáculo já depois de começar o terceiro mês, portanto é uma diferença muito, muito grande.

 

DM:

E para fechar perguntava a Olga Roriz Como é que vê o panorama atual da dança contemporânea em Portugal?

 

OR:

Eu não consigo, não posso, ou não quero, pensar apenas na dança, eu tenho que pensar na cultura. Os problemas que tem a dança é os problemas que tem o teatro, é os problemas que tem o cinema, é problemas que tem a música… portanto não há problemas de criadores, há muitos criadores e há muita coisa que se pode fazer e há muita gente interessada na dança e há público interessado na dança… nós só precisamos de condições, como tudo o resto, condições de trabalho, melhores financiamentos, mais abertura, teatros mais bem equipados, teatros com programadores e com uma programação, portanto com diretores artísticos dentro dos teatros e não com autarquias, com vereadores da cultura a fazerem programação dos teatros. Basicamente é isto, com uma política cultural, mas isso não é só para a dança, uma política cultural, que se pense sobre as coisas, depois quando nós criticamos muito vêm-nos pedir a opinião, ok nós podemos dar opinião mas não é o nosso lugar, não é é mesmo nosso lugar, nós temos que nos concentrar na nossa arte, naquilo que temos que fazer e já é muito, é muitíssimo, portanto cada pessoa tem que pensar nas suas coisas, agora tem que saber do métier, nós temos que saber o que é que estamos a fazer, e há muitas pessoas que estão à frente da cultura que não sabem, não sabem do métier , isso não é bom, e em relação à dança também existem.

 

DM:

Exatamente, portanto a Roriz, como referiu há pouco, são 25 anos da companhia Olga Roriz, o que é que nos reserva o futuro ou o que é que vos reserva o futuro?

 

OR:

Eu acho que neste momento, it’s a tricky question, o que eu estou a dizer é que essa pergunta neste momento é complexa, porque uma coisa era o futuro normal e outra coisa é um futuro que nós agora não sabemos. Um futuro normal, digo eu onde não houvesse grandes altos e baixos, onde nós não tivéssemos que ficar em casa em vez de estarmos a trabalhar, onde os teatros estivessem abertos, onde as companhias pudessem funcionar, onde os espetáculos pudesse estrear, onde os programadores pudessem programar, portanto como nada disso está a ser feito, o pensar no futuro, onde nós devíamos estar a trabalhar e estamos em casa, os teatros deviam estar abertos e estão fechados, os programadores não podem programar, as companhias não podem estrear, é um bocado difícil de perceber ou de poder falar sobre o futuro, quer dizer das duas uma, ou eu me ponho numa posição um bocadinho estranha e fazer de conta que nada disto está acontecer, não quero também, porque não faz sentido, pôr-me na posição em que eu estou e que nós estamos todos neste momento, o futuro um bocado incerto.

Eu estou a fazer neste momento, ou a tentar fazer neste momento, a minha próxima criação, a criação de 2021, vou ter que fazer uma criação de 2022, que em princípio seria para estrear no Centro Cultural de Belém, tenho já uma estreia também a convite, em 2023, a convite do São Luiz, portanto já estamos em 2023, como se nada tivesse a passar, o que é normalíssimo, as companhias estarem, terem programação de um ano, dois anos, três anos, e estarem a programar-se, agora se isto vai acontecer, como vai acontecer, quando vai acontecer, não sei. Agora não se sabe quanto mais tempo é que os teatros vão estar fechados, e como é que esta programação continua a ser… por exemplo o espetáculo que eu tinha no São Luiz para 2023 era o espetáculo de 2021, portanto já está há dois anos pra frente (risos), não sabemos, é assim um bocadinho incerto mas acho que não podemos parar, temos que pensar noutras formas, temos que tentar imaginar as coisas de outra forma, e temos que continuar a criar, isto no ponto vista dos artistas e dos criadores, temos que ter financiamentos para isso, é óbvio, não podemos continuar a criar se não tivermos financiamentos, eu ainda estou bem, que recebo a minha reforma, agora os meus bailarinos, se não estamos a trabalhar não recebem, neste momento recebem, mas num futuro próximo, se não estivermos a trabalhar também não podemos estar a pagar, porque há limites, e estes limites estão a chegar de uma maneira muito veloz, muito rápida e assusta um bocadinho.

 

DM:

Claro que sim, infelizmente é este panorama atual, vamos esperar que o futuro se avizinhe melhor e mais rapidamente. Agradecer à Olga a sua participação nesta pequena entrevista e esperar que nos vejamos aqui brevemente com a criação “Seis meses depois”. Muito Obrigado.

 

OR:

Muito obrigado também, fiquem bem.

 



Entrevista completa em:

https://www.youtube.com/watch?v=pb89dHiK1zk

 

FICHA ARTÍSTICA

Créditos fotográficos

CAA

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